Este artículo presenta un análisis simbólico de la música de la espiritualidad de la población garífuna de Livingston, Guatemala, desde la antropología de la experiencia y la perspectiva de sonido-en-el-mundo. Livingston es la localidad donde se reconoce la presencia garífuna en Guatemala, constituye la salida al mar Caribe y solo puede accederse por vía marítima o fluvial.
Su aislamiento no se relaciona únicamente con lo geográfico sino también con el modo en el que el propio Estado-nación guatemalteco mantiene a la población en una situación marginal. A través de performances musicales este grupo construye, proclama y recrea su identidad en el marco de relaciones asimétricas de poder que involucran actores como el Estado-nación y la Iglesia católica.
Mi objetivo es analizar uno de los aspectos menos estudiados en el ámbito etnomusicológico: el ugulendu, género musical interpretado durante los rituales de culto a los ancestros garífunas sobre el cual presento aquí materiales inéditos. Sostengo que el ugulendu -género musical ceremonial- se presenta como una condición cultural determinante de la eficacia comunicativa con los espíritus y que el lanigi garawoun no solo es el tambor principal de estas prácticas, sino que representa el núcleo central de la cultura garífuna. Se trata de una música poderosa que afecta y moviliza la vida de las personas que la experiencian.
Los modos de acción, interpretación y transmisión de los toques de tambor, sonajas y cantos liderados por tamboreros -doümbrias- y cantantes -gayusa- involucran la agencia de los espíritus a través de revelaciones acústicas o sonofanías y se configuran como experiencias de conocimiento que vehiculizan significados constitutivos de la matriz identitaria garífuna.
Livingston / Garífunas / Caribe / Izabal / Guatemala
Lea también: Black and White: Origen e Historia
Introducción a la cultura Garífuna
Los garífunas conforman un grupo étnico al que Mary Helms denomina como “tribu colonial” al considerarlo como una mezcla circuncaribeña, síntesis de etnicidad y religión ocurrida por un encuentro “no elegido” por ninguno de los grupos que la integran (Helms 1969). Su etnogénesis se ubica en la Isla de San Vicente (Antillas Menores) producto de la interacción entre grupos de indígenas caribe-isleños y africanos -escapados de colonias europeas vecinas y naufragios- quienes se aliaron hacia el s. XVII para resistir la hostilidad de franceses e ingleses que pugnaban por la posesión de la isla (Foster 1987). El encuentro de esta diversidad de personas y procedencias en un contexto de guerra y sometimiento generó procesos de creación cultural particulares y complejos que modelaron instituciones y prácticas que dieron lugar a esta nueva identidad colectiva (Mintz y Price 2012 [1976]).
En 1797 los garífunas fueron deportados a Honduras y desde allí se diversificaron en asentamientos poblacionales en Belice, Guatemala, Honduras y Nicaragua. Desde mediados del siglo XX y de manera creciente hasta la actualidad, se ha generado un segundo movimiento diaspórico hacia los Estados Unidos donde la presencia garífuna supera en cantidad a la población total en Centroamérica.
La población garífuna de Livingston comparte, al igual que muchas otras comunidades de afrodescendientes e indígenas en América, una “historia social del silencio”, ya que han sido consideradas culturalmente irrelevantes, socialmente inexistentes y ubicadas por fuera de la conformación del Estado-nación (Cirio 2015, 96-97). La situación de aislamiento espacial, pobreza estructural y los procesos de alterización configuran a esta población como una minoría étnica y lingüística, protagonista de un “proceso de etnicismo” (Namane en Comaroff 2011, 47) que deriva en la falta de atención estatal a sus necesidades básicas.
Pero también es posible identificar el silencio en términos de la producción académica dedicada a este grupo, en donde se comprueba una relativa “sordera antropológica” (Peek 1994) que considera el aspecto sonoro -música, sonidos y silencios- de modo complementario y poco relevante para la problematización cultural. Sin embargo, tal como me propongo explorar y demostrar en este artículo, los toques de tambor, sonajas y cantos poseen para los garífunas una relevancia socialmente determinante.
Niños garifuna en Belice.
Lea también: Análisis del Whisky Johnnie Walker Double Black
Sonido-en-el-mundo, sonofanías y musicalidades culturalmente diferenciadas
El aspecto auditivo -música, sonidos y silencios- de los rituales no ha sido mayormente considerado en el campo de estudios garífuna (Pérez Guarnieri 2021) y en la tradición antropológica en general, pese a la importancia que posee en términos de los sistemas de producción de sentido y significación (Peek 1994). Siguiendo el planteo de Chernoff (1979) en sus trabajos sobre la música africana, aún se advierte una dicotomía entre el ámbito musicológico -en el cual se colectan datos con la intención de aumentar el conocimiento musical- y la antropología cultural, donde la discusión sobre lo social excluye el aspecto sonoro.
La música suele presentarse en los análisis sociales como complemento de algo más importante (Chernoff 1979, 28-29) y no se integra como parte relevante de la “pregunta antropológica” (Krotz 1994, 8), es decir, la reflexión sobre el contacto cultural que permita dar cuenta de los sistemas de relaciones sociales y las redes de significados sobre las cuales se insertan los hechos etnografiados.
En diversas sociedades africanas “escuchar es conocer” (Ritchie en Peek 1994, 475, traducción propia), ya que la música, los sonidos y los silencios ocupan una centralidad con relación a la comunicación entre los vivos y sus muertos. Se trata de “culturas audio-orientadas” en las que las metáforas acústicas dominan más que las visuales, por lo que el análisis y la comprensión del aspecto acústico en sus propios términos es fundamental para el conocimiento cultural (Peek 1994, 489). Podemos caracterizar de ese mismo modo a la cultura garífuna, donde se identifica un ámbito de prácticas y experiencias de conocimiento localmente conocidas como “espiritualidad” dentro de las cuales el sonido dinamiza los diálogos entre los practicantes y los espíritus de sus antepasados.
La música en este contexto se configura como una acción determinante para la comunicación con los espíritus, generando cambios en el estado de ánimo y la salud de la población, característica que también podría ser analizada desde la perspectiva de los estudios del chamanismo sobre diversas religiosidades americanas (Vázquez 1997; García 2005).
Tal como describiré en este artículo, los modos de transmisión e interpretación de la música ritual garífuna involucran la agencia de los espíritus, quienes brindan indicaciones acústicas, detalles de repertorio y diversas pautas a través de revelaciones o manifestaciones acústicas que propongo denominar como sonofanías, es decir, la irrupción de un sonido atribuible a la dimensión espiritual en la cotidianeidad. Para el registro y la comprensión de este aspecto, es importante problematizar el dominio del sentido visual existente en la percepción occidental de la realidad (Ihde 2007 [1976]; Stoller 1989 y 1996) donde la construcción socialmente aceptada de lo real es únicamente aquello que podemos ver y tocar: lo visible y lo tangible, excluyendo lo invisible y lo intangible (Zuckerkandl 1958).
Lea también: Resumen: Batman Año Uno
La perspectiva de sonido-en-el-mundo (Stoller 1996) propone (re)pensar la percepción de la realidad involucrando al sonido como una fuerza actuante que articula y genera encuentros entre lo visible-invisible y lo tangible-intangible, considerando que las percepciones se entrelazan y uno puede oír con la mirada, o ver con los oídos a través de lo que escucha y/o toca. La experiencia auditiva es la fuerza que desafía la idea de un espacio-lugar real con límites visibles, ya que su capacidad de dinamizar fuerzas evocativas e invocativas permite pensar en un espacio que contiene acciones dialógicas entre lo visible, lo tangible y lo audible. No se trata de pensar en “otro mundo, otra dimensión” ya que lo visible, lo tangible y lo audible forman parte de la misma realidad.
Durante mi etnografía he vivenciado experiencias como la del “cuarto sonido” garífuna, un momento del ritual chugú en el que los tamboreros disminuyen los volúmenes del toque ugulendu hasta el silencio absoluto y, sin embargo, la cohesión generada por la performance produce un balanceo grupal sincronizado en un lapso en el que el ritmo “se siente pero no se escucha”, propiciando estados de posesión. Se trata de una instancia de comunicación con la dimensión espiritual que se constituye como un claro ejemplo de cómo un sonido -o la ausencia de este-, vehiculiza significados y promueve acciones de eficacia comunicacional que trascienden el canon de una realidad visible y tangible.
Los detalles interpretativos que analizaré en este artículo solo son accesibles a través de la experiencia y el intercambio con los músicos ceremoniales. No se trata únicamente de “aprender el toque” o la melodía sino de acceder al entramado de significaciones en el que se inserta la acción sonora. En mi investigación he adaptado el concepto de bimusicalidad (Hood 1960) para generar un conocimiento musical experiencial, interactuado e interconstruido entre el sujeto-etnógrafo y los protagonistas de musicalidades culturalmente diferenciadas (Pérez Guarnieri 2022). Se trata de corporizar sonidos y movimientos, deconstruir la propia subjetividad musical y experienciar con Otros, en la convicción de que la música y la construcción social de la experiencia sonora es solo comprensible en su contexto cultural.
Tambores Garifuna y músicos en Hopkins, Belice.
Geografía espiritual garífuna: un mapa mudo
En la literatura de viajes producida por diplomáticos, misioneros y naturalistas que visitaron poblaciones garífunas durante el siglo XIX (Cornette 2019 [1858]; De Valois 1861; Brigham 1887) y en las etnografías más influyentes producidas por cientistas sociales durante la primera mitad del s. XX (Conzemius 1928; Taylor 1951; Coelho 1995 [1955]) se incluyen descripciones y referencias sonoras, lo que reafirma la centralidad de esta dimensión para la vida social garífuna. Ningún viajero, científico o etnógrafo pudo pasar por alto la omnipresencia de la música en esta cultura, aunque las menciones abundan en etnocentrismos, coloquialismos y un desconocimiento generalizado de la perspectiva musicológica.
En consonancia con la generalizada “sordera antropológica” planteada por Peek al destacar el modo en el que los estudios sobre algunas sociedades africanas audio-orientadas se presentan extrañamente “silenciosos” (Peek 1994, 475), la producción académica dedicada a la cultura garífuna aborda la dimensión sonora como un aspecto complementario. Los únicos trabajos que analizan la musicalidad garífuna de Livingston de modo específico son los de Arrivillaga Cortés (1988 a y b; 1990; 2011; 2013), que poseen un énfasis en la organología y los repertorios donde se incluye una breve descripción del jungujugu de chugu como un género de uso exclusivo ritual, aunque sin abordar la música ceremonial en detalle.
Esta información es replicada años después en la entrada “Guatemala” en la Enciclopedia Garland, citando de modo casi idéntico el trabajo de Arrivillaga Cortés (1990) y mencionando que se trata de “un ritmo ligeramente acentuado ejecutado por tambores, que es bailado por hombres y mujeres que pueden entrar en trance” (O’Brien-Rothe 1998, 734, traducción propia). Si bien llama la atención la falta de especificidad en dicha descripción (“un ritmo ligeramente acentuado”), resulta aún más curiosa la descripción de los combos musicales garífunas -incluidos los géneros rituales- como “afrocubanos en ritmo y estilo” (O’Brien-Rothe 1998, 733, traducción propia).
Esta comparación de la música garífuna con la afrocubana no se evidencia como un intento por describirla sino, antes bien, como un modo de familiarizar al lector con lo que tácitamente se presenta exótico ya que se trata de expresiones del ámbito afroamericano sobre las que la producción académica es considerablemente menor -tal como ocurre también con el Big Drum de Granada (Gomez y Krumah Nelson 2012), el tambor bèlè de Martinica (Jean-Baptiste 2008), la musicalidad de los maroons de las Guayanas (Bilby 2022) y diversas religiosidades creolizadas del Caribe (Murrel 2010).
El campo de la religiosidad garífuna es amplio y complejo. La mayoría de la población livingsteña es creyente en el catolicismo y en lo que localmente se conoce como “espiritualidad”: una serie de conocimientos y prácticas que integran cultos de invocación a los espíritus de los antepasados y componentes de la liturgia católica.
La espiritualidad no es considerada como una oposición al catolicismo ya que los ancestros garífunas fueron, en vida, practicantes de dicha religión y es gracias a la intercesión del dios católico que pueden comunicarse con sus descendientes vivos. Por el contrario, el poder eclesiástico desarrolla una misión de “saneamiento” espiritual para imponer la liturgia católica de modo dilemático y promover la enajenación de estas prácticas, generando tensiones que son mejor comprendidas en términos de procesos de control cultural (Bonfil 1991). Desde la producción académica, estos conjuntos de prácticas y creencias se insertan en el amplio marco de las expresiones culturales afroamericanas, donde las investigaciones se focalizan en los afrocatolicismos, principalmente de Brasil y Cuba, dentro de los cuales se identifican elementos culturales atribuibles a una matriz afro como los procedimientos de invocación a través de tambores y cantos, la ofrenda de alimentos, y las ceremonias sustanciadas/controladas por regímenes iniciáticos, entre otros.
Sin embargo, la ritualidad garífuna posee como característica distintiva el hecho de que...